באהבתנו
- Dori Ben-Alon
- 1 באוק׳
- זמן קריאה 10 דקות
טקסט קטלוגי על התערוכה הקבוצתית “גוף הפך מקום” באוצרות רווית הררי, שנוצרה במסגרת חממת הפיס של גלריה דנה בקיבוץ יד מרדכי, ומוצגת בימים אלה במוזיאון ארץ ישראל
התערוכה “גוף הפך מקום”, שלמעשה מקבצת חמש תערוכות יחיד, נולדה מתוך חממת פיס של דנה גלריה לאמנות בקיבוץ יד מרדכי, שנהגתה על ידי האוצרת רווית הררי חודשים ספורים לאחר אירועי השבעה באוקטובר. במקור, החממה הוגדרה ועוצבה כמרחב לחקירה של הגוף ככלי לעיבוד כאב ואובדן, ובו זמנית כערוץ לריפוי, בין היתר מתוך תקווה שהמלחמה תיגמר עד שיוצגו התערוכות. מתוך העיסוק בגוף כאתר שבו מתקיימים תהליכי אבל וריפוי, התערוכה מציגה טקסים שקשורים בו זמנית בתהליך ההתגלמות בבשר ובאפשרות ההופכית, של התעלות מהחומר אל הרוח. התערוכה מוצגת בימים אלה במוזיאון ארץ ישראל ופרטים מתוך העבודות הוצגו במקביל בגלריה דנה ביד מרדכי, קיבוץ אשר ההיסטוריה שלו יכולה לשמש כרובד פרשני נוסף של היצירות המשתתפות בתערוכה.
כפי שעולה מן הטקסטים האוצרותיים שכתבה האוצרת רווית הררי, התערוכה מבקשת לגעת באפשרויות של אבל וריפוי דרך ובאמצעות הגוף, ומציגה מנעד של אתרים מוחשיים ורוחניים בעלי משמעות מיתולוגית או ארכיטיפית שמאפשרים את התהליכים הללו. בין האפשרות של קולקטיב מתאבל בעבודתה של יעל סרלין לבין התכנסות פנימה בעבודתו של גילי אבישר, מעלות עבודותיהן של רננה אלדור, קארן דולב וחן כהן אפשרויות ביניים. מבנה התערוכה נדמה לקונכייה שבליבה טמון חדר ההתבוננות והחקירה העצמית של אבישר, ושופרה נפער אל עבר השדות הקיבוציים רחבי הידיים שהופכים לאתר קבורה בעבודתה של יעל סרלין. בתווך, לאורך הספירלה, נפרשות שלוש קתדרלות על סקאלה שבין האישי והפוליטי: קתדרלה פרטית של אבל בעבודתה של חן כהן, קתדרלה קולקטיבית של מודרניזם בעבודתה של רננה אלדור, וקתדרלה מופשטת של סינסתזיה מרפאת בעבודתה של קארן דולב. מרחבים של מדיטציה וריפוי, מרחבים של חקירה עצמית או של וידוי, מרחבים של נוסטלגיה מורבידית ושל היזכרות סלקטיבית, של התרפקות אחרונה על עבר אבוד כפעולה של פרידה.
עבודתו של אבישר נקראת “איש־לא”. שמה לקוח מהפרק באודיסאה שבו אודיסאוס נלחם בקיקלופ, פצע את עינו ואמר לו כי שמו הוא Oudeis, מילה יוונית שדומה לאודיסאוס אך משמעותה אף אחד, Nobody, מה שתורגם לעברית כ”איש־לא”. משחק המילים הזה של אודיסאוס הציל אותו. כשהקיקלופ קרא לעזרה ונשאל “מי פגע בך?” הוא ענה “איש־לא פגע בי”, ולכן לא קיבל עזרה במלחמתו באודיסאוס. התחבולה של אודיסאוס יכולה להיות מובנת ברובד המטאפורי כפעולה של הסתרה עצמית, התחפשות ללא כלום, העמדת פנים שאינו קיים. דרך שם זה ניתן להבין את פעולתו של אבישר כפעולה של הסתרה עצמית שמטרתה הגנה, התכנסות שנועדה להגן. פעולה זו של התכנסות והשתבללות עומדת בניגוד כמעט הופכי לפרץ הצבעוניות והצורניות האקספרסיבית, וכן למול האקסהביציוניזם שעולה מקטעי הווידאו שבהם נראה האמן בעירום. זוהי דואליות שמאפיינת את תהליכי עבודתו, המערבים התחפשות כפעולת התחבאות והסתרה אך גם כצורה של מופע, עבודה שקטה ואינטימית של תפירה למול שפע וגודש בתוצרים ובתצוגה.
החדרון שבו מוצגת עבודתו של אבישר הוא חלל קטן ואינטימי שמוצף בדימויים מרצפה ועד תקרה. החדרון מהדהד בין היתר את החלל המצולם ברבות מעבודותיו – חלל הסטודיו שבו הוא עובד בחיפה, שהיה ביתה של סבתו וחפציה נותרו בו. חלל התצוגה הקטן מרושת בעשרות דימויים נעים וצילומים של אבישר מתכסה בחפצים הלבישים שאותם הוא מכין מחוטים וחבלים מלופפים ותפורים. מדובר בחפצים צבעוניים מאוד, בעלי אופי פרוע ואף גרוטסקי, שמזכירים לבוש שבטי או חפצי פולחן. בקטעי הווידאו המוצגים בפורמט קטן ובכמות גדולה ברחבי החדר, מבצע אבישר פעולה שמזכירה את ה”פסלים לדקה” של ארווין וורם – לבישה של החפץ, לאחריה כניסה למנח ספציפי והישארות בו. למעשה הם לוכדים תנועה קפואה: לאחר שיצר אבישר את האובייקט הלביש, הוא מודד אותו לראשונה על גופו, ומתעד את המפגש בין הגוף לחומר שלבש צורת בגד. מהמפגש הראשוני הזה נוצרת בצורה אינטואיטיבית תנוחה שמתועדת בווידאו. את קטעי הווידאו הללו הוא מציג כעת בתערוכה זו ובתערוכה נוספת בגלריה ארטפורט בתל אביב. בשני המקרים, מי שחולקת עמו קיר היא האמנית חן כהן, שגם היא מתועדת בעבודתה כשהיא מבצעת פרפורמנס. הבחירה להציג את שני האמנים הללו גב אל גב בשתי תערוכות מקבילות מבליטה את הקשר ואת הניגודיות בין השניים: הצבעוניות של אבישר מול המונוכרומטיות שחור־לבן של כהן; השבטיות שלו מול הנוצריות שלה; ההשתטות שלו מול הרצינות שלה. בשני המקרים מתועדת תנועה סטטית – אבישר עוטה על עצמו את אובייקט הטקסטיל שיצר, ואז נכנס לתנוחה שנובעת ממנו ושוהה בה, בעוד כהן הישובה בזקיפות מתוחה עוטה על עצמה דמות וכמו מאפשרת לה לדבר מתוכה, במהלך שדומה למדידת הבגד של אבישר.
בעבודתה של כהן מתקיימים כמה רבדים בו זמנית, ולא כולם חשופים לעיניי המתבונן בתערוכה. ברובד הגלוי מצולמת כהן כשהיא ישובה בזקיפות קשיחה, נשימתה כמו נעתקת והיא מישירה מבט למצלמה, שרה באנגלית, המבנה מאחוריה מעוטר בציורי טווסים העומדים משני צידי דמותה. האזנה לטקסט חושפת כי מדובר במילות אבל, ולמעשה זהו תרגום של ראיון טלוויזיוני שבו סיפרה אם ששכלה את בתה במסיבת הנובה על מות הבת, תוך שהיא מודה לאל שכיסה את בתה ושמר על גופתה מפני חילול. התעמקות בעבודה חושפת מוזרויות נוספות, למשל, הדמות המצולמת כלל אינה שרה, אלא מבצעת ליפ־סינק, מחקה את השירה. גם הישיבה שלה משונה, וידיה המונחות על ירכה אינן פונות קדימה אל עבר הברך אלא נוטות לכיוון הצופה בצורה בלתי אנושית. הפיצול בין הדמות הנשמעת לנראית יוצר תחושת הזרה, שעולה גם מהתרגום של הטקסט המקורי מעברית לאנגלית וגם מעצם ההפיכה של ריאיון טלוויזיוני לשיר. גם הפער בין הדמות הזקופה לרקע שלה מוסיף לחוסר הנוחות.
במקור צולמה היצירה בפראג, והמבצע היה בחור צרפתי ממוצא סנגלי. בהמשך הוא החליט למשוך את ידו מפרויקט שקשור בישראל ובאבל של אם ישראלית על בתה שנרצחה באירועי השבעה באוקטובר, וכהן נאלצה לצלם את היצירה מחדש. הבחירה לבצע את הפרפורמנס בעצמה, על אף שאינה זרה לכהן, לא הייתה הבחירה הראשונית לעבודה הזו, והיא גם שינתה את עצם המופע – מה שאמור היה להיות מבוצע במלואו על ידי גבר אחד בפראג, קיבל גרסה חדשה שצולמה בתל אביב, הוקלטה על ידי חברה של האמנית ובוצעה בגופה שלה. כך קיבלה האינקרנציה, ההתגלמות של הרוח בבשר, רובד נוסף של מימוש בעבודה, כשהטקסט של האם השכולה מתגלגל מפיה שלה אל פיו של גבר צרפתי־סנגלי ומשם אל פיה של המוזיקאית קרן עופר, שאף הלחינה את הטקסט, וגם היא עצמה מפוצלת לקול מופרד מגוף. גלגול הנשמות הזה אמנם לא חשוף למבקר אך הוא מורגש בעמידה מול הווידאו חמור הסבר, בשחור־לבן, שמוקרן על הקיר האחורי בתערוכה, זה שנמצא הכי רחוק מדלת הכניסה, אם כי למעשה ממש בקו ישר מולה. זוהי העבודה הממוקמת בחלל העמוק ביותר של התערוכה, כמו נקודת קצה שאליה יש להגיע לפני ששבים ומתגלגלים חזרה לעבר היציאה, לא לפני שפוגשים בצמחי המרפא ביצירתה של קארן דולב. זהו הקיר שיש לגעת בו על מנת לסמן את רגע המעבר מתהליך הכניסה אל עבר תהליך היציאה. מהתערוכה, ואולי בכלל.
כדי לעבור בין העבודה של אבישר לשל כהן המבקרים בתערוכה מוכרחים לפסוע בין שני קירות שעליהם מוקרנים שני חלקי עבודת הווידאו של רננה אלדור, “בראשית”. כמו בטקס מעבר סימבולי, מקיפה עבודתה של אלדור את הצופה משני צדדיו, כמו חומות מים שנפערות כדי לאפשר מעבר בחרבה. ואולי דימוי המים נובע דווקא מכך שהיצירה צולמה בבריכה מרוקנת, וקבוצת הפרפורמרים שמופיעים בה נעים בין קירותיה כשהם מלטפים אותם, נצמדים אליהם, נתלים עליהם, בוחנים את הגבולות הפיזיים וגם מהדהדים את הצורות והצבעים המעטרים אותם.
עבודת הווידאו הכוריאוגרפית של אלדור משתמשת בטכניקה שנקראת אוריתמיה, אותה פיתח רודולף שטיינר ונלמדת בבתי הספר האנתרופוסופיים. מדובר בשפת תנועה ששואפת לאחד בין גוף ונפש ולסייע באיזון רגשי ובריפוי. העוסקים בה לובשים בדים שקפקפים בצבעים רכים, ובעבודה הם מופיעים בצבעי המים של הבריכה המרוקנת. את הבגד הייחודי יצרה אלדור במיוחד עבור העבודה, תוך הקפדה על כיסוי הרגליים ויצירת גזרה שתהדהד את הדימוי של לואי פולר בשמלה המתנפנפת מריקוד הסרפנטיין. הבגד הייחודי, המושפע מהגלימות המסורתיות של האוריתמיה, מעוצב בצורה שנועדה למחוק את הגוף ולהותיר רק את התנועה, כשהבדים השקופים מתנופפים והופכים למשיכות צבע בחלל, כמו מדמים את המים שנשאבו מן הבריכה, בפעולה שמחזירה חיים ותנועה למקום החרב, המרוקן, השקוע.
אלדור, שהתחנכה בבית ספר אנתרופוסופי, שאבה את ההשראה לעבודה מטקס המעבר שעוברים הילדים שמגיעים לכיתה ג’ בבתי הספר האנתרופוסופיים. בגיל זה, על פי האנתרופוסופיה, הילדים נמצאים בשלב מעבר המכונה “שלב הרוביקון”, בו הם נפרדים מעולם הדמיון והרוח ומהתקופה שבה היו אחד עם העולם, ומבשילים לקראת תהליכי החיברות שמצריכים היפרדות. התהליך הזה מאופיין בכניסה של רגשות מלנכוליים לחיי הנפש ומדומה לחוויית הגירוש מגן העדן, ולכן במסגרת טקס המעבר האנתרופוסופי של כיתה ג’ לומדים הילדים את מופע “בראשית” – ריקוד שמצריך פעולה משותפת של אינדיווידואלים. למול הריבוי והאחדות הללו נשקפים מהקיר הנגדי דימויים אינדיווידואליים: פורטרטים דוממים של הרקדנים מישירים מבט אל עבר המצלמה. בדומה לסרלין, גם כאן מוצע מבט כפול, שמפצל את הפרט מהקבוצה, וכמו אצל אבישר וכהן, גם אצל אלדר מנוצל הווידאו בין היתר להתבוננות בתנועה מוקפאת, בין שמדובר במבט נוקב שמופנה לעבר הצופה, בהצבות שנראות שאובות מלקסיקון הדימויים הנוצרי או בתנועה קבוצתית שמדמה אדוות מים עדינות. בניגוד לדימוי הקבוצתי של הרקדנים הפועלים יחד ונצפים מן החוץ, דווקא הפורטרטים המביטים של הרקדנים פונים אל הצופה, שוברים את הקיר הרביעי ומזמנים רפלקציה עצמית של הצופה.
זיכרונותיה של אלדור לצד תצלומי סטילס של מופע שבו לקחה חלק כילדה הובילו את תהליך יצירת הכוריאוגרפיה. מתוך שני המקורות הללו ומתוך תצפיות בשיעורי אוריתמיה בהווה, היא דגמה מבנים כוריאוגפיים וצורות גופניות ובעזרתו של הכוריאוגרף קימ טייטלבאום ושמונת הרקדנים המופיעים נשזרו המילים מסיפור בראשית לסיפור חדש.
האתר שבו צולמה העבודה הוא מבנה הבריכה המקורה של ימק”א, מבנה שעומד לעבור שיפוץ, ולמעשה תיעודו במסגרת היצירה הוא במובנים מסוימים מעין הליך שימור. מול פעולת הלוואי של שימור המבנה ההיסטורי באמצעות תיעודו בווידאו עומדת פעולת השחזור המכוונת של המופע הבראשיתי, מעידה על כך שעל הזיכרון נגזר להיות אבוד תמיד, ומה שניתן יהיה לעשות לימים הוא רק לנסות ולשחזר, תוך בריאה, גם אם לא מכוונת, של דבר חדש. ריקון הבריכה במובנו המטאפורי מתחבר לעבודה המוצגת מעבר לקיר, עבודתה של יעל סרלין המבכה את החלום הקיבוצי ושברו, בה מככב חדר האוכל הנטוש של קיבוץ חפציבה שגם הוא עתיד להיהרס בקרוב. בשני המקרים אנשי הקשר שמולם תיאמו האמניות את הצילומים במקום היו מעוניינים בפעולה הצילומית כאקט של שימור המבנה העתיד להיהרס או להשתנות. בשני המקרים מדובר בסמלים של אידאולוגיות, וברגע משמעותי שלפני פעולה בלתי הפיכה. היכולת של הווידאו לקבע דימוי של אתר מסוים כפי שהיה ברגע מסוים מותח קו ישיר בין הבריכה המרוקנת לחדר האוכל הנטוש, ששזורים בו נוסטלגיה ופרידה.
בעבודתה של יעל סרלין, “שיר ערש”, מוצג דיפטיך וידאו. צד אחד שלו מתאר תפנים של חדר אוכל נטוש, והוא צולם בחדר האוכל הישן של קיבוץ חפציבה, שהיה אחד מהראשונים שנבנו בארץ ועומד כיום לפני הריסה. רבות נכתב ונחקר על אודות חדרי האוכל הקיבוציים, שהיו פסגת האדריכלות המודרניסטית וביקשו להיות האקרופוליס של החברה האנושית החדשה שדמיינו התנועות הסוציאליסטיות. חדר האוכל הנטוש של הקיבוץ המופרט, הניצב כאנדרטה להבטחה שלא קוימה, הוא אתר צילום הולם למופע האשכבה הפרפורמטיבי שמבצעת בווידאו אמנית הפרפורמנס תמר רבן, שבמהלכו היא מודדת בגופה יריעות בד תכריכים וקורעת אותן לפיסות במידת גוף אדם. במקביל אליה, בווידאו שמוקרן על הקיר הצמוד, שבט של נשים לבושות בגדים בצבעי אדמה יוצא אל שדה רחב ידיים, ויחד הן מבצעות טקס שקט משל עצמן: הן צועדות בשורה אל עבר מרכז השדה כשכל אחת נושאת על כתפה יריעת תכריך, נעמדות בזוגות במרכז השדה, ומתחילות לפרוס על גבי האדמה החרושה יריעה אחר יריעה, זו לצד זו, יוצרות אט אט דפוס המדמה בית קברות. גם בעבודה זו מהדהד המתח העובר בתערוכה כולה בין האבל הפרטי לקולקטיבי, בין התמודדות אישית להתמודדות קבוצתית. בין המגע המחבק של רבן העוטפת את גליל הבד ונמתחת איתו, נשכבת עליו, פורשת אותו, מקפלת אותו; לבין ההליכה השקטה של הנשים שמגען אינו זו עם זו אלא דווקא עם האדמה שתחת רגליהן, או עם היריעה האחת המונחת על כתפן שגזרה עבורן אותה אם גדולה, במשכן הנטוש שדימויו מוקרן על הקיר לצדן.
עבודתה של סרלין ביקשה במקור לעסוק בתהליך אבלות קולקטיבי, פרידה מהמקדשים של התנועה הקיבוצית שבה גדלה ומסמליה, כמו חדר האוכל והחקלאות הקיבוצית. תהליך הפרידה מהרעיון האוטופיסטי של קבוצה שבה מקדישים החברים את חייהם הפרטיים למען מטרה קולקטיבית הוא תהליך של פרידה לא רק מרעיון, אלא גם מזיכרון קונקרטי, פרטי ולאומי, שמציף גם רגשות נוסטלגיים וגם רגשות החמצה וכשלון, שפורצים אל תוך המציאות כשמופיעה בסיום הווידאו הקדשה שכתבה האמנית לבנה, יוסף חיים צבי ז”ל, שנפל בעת מילוי תפקידו בעת שערכה את העבודה.
בפינה השמאלית של החלל, כמו באונה אחרת, מוצבת עבודתה של קארן דולב, שמציעה התמודדות אחרת, חריגה, עם תמת האבל והריפוי. אם שאר העבודות נעות בין האישי לציבורי, בין הקולקטיב לפרט, הרי עבודתה של דולב נעה אל עבר אפשרות שלישית, ובכך חושפת את קיומו של השלישי גם בעבודות האחרות. למול הדיכוטומיה הדיאדית מחדירה דולב את האפשרות של אלטרנטיבה רוחנית, מופשטת. למעשה האפשרות הזו קיימת בכל אחת מהעבודות: האלוהות, או האלוהיות, מהדהדת בסיפור הבראשיתי של אלדור, במופע הקינה של כהן, במיתולוגיות שקורץ לעברן אבישר וגם באדמה שממנה מגיעים ואליה שבים בעבודתה של סרלין.
בקפלה של דולב מוצגים שנים־עשר ציורי פסטל צבעוניים ומופשטים, מעין תרגום סינסתטי לצבע של שנים־עשר הצמחים שהגדיר אדוארד באך כמרפאי הנפש, במסגרת שיטה שנקראת “פרחי באך”. עבודתה של דולב נקראת “שנים־עשר המרפאים”, על שם הספר הראשון שכתב באך על אודות תכונותיהן המרפאות של הצמחים. התורה שפיתח נועדה לשמש רפואה מונעת, לטפל בשורש הרגשי של הבעיה כדי למנוע התפתחות של מחלה שעלולה להיגרם עקב החסימה הרגשית. לפי באך, לכל דבר ביקום יש תדר, ולפרחים, כמתנות מאלוהים, יש תדר מדויק וטהור. הכנסה של האנרגיה הזו לגוף משפיעה על התדר של המטופל ומאזנת אותו.
השיטה של באך מתבססת על מיצוי במים, מתוך אמונה שלמים יש יכולת “לזכור” את החומרים שהיו בהם. פעולתה של דולב מבקשת לבחון אפשרות נוספת, תרפויטית גם היא אך כזו שנצרכת על ידי העין: מיצוי בצבע.
תהליך העבודה כלל התעמקות בתכונותיהם הרגשיות והחזותיות של הפרחים כדי לתמצת אותן לייצוג המינימלי ביותר, שמשיל מעליו את הצורה ומותיר רק צבע, תדר ויזואלי, כמו נייר לקמוס שנטבל לרגע וממשיך לשנות את צבעו גם לאחר רגע המפגש, בהתאם לחומר שבו נגע.
הניסיון לתאר את האנרגיה של הצמח בצבע הביאה את דולב ליצור משטחי צבע גרדיאנטיים, מעברי צבע מדורגים שהיא מורחת באצבעותיה, ועל אף נראותם החלקה והמלוטשת הם נובעים מפעולה גופנית ישירה ואינטנסיבית. הציורים תלויים על שלושה קירות המקיפים את הצופה ונדמים כחלונות פעורים אל עבר חוץ מדומיין, מציעים אפשרות להתבוננות אל מעבר לקירות הגלריה.
הצבת התערוכה, כפי שנאמר גם בטקסט האוצרותי, מאזכרת את קאפלת רותקו ביוסטון, טקסס, המכילה 14 ציורים של האמן האמריקאי ובמרכזה ספסלי תפילה. זו הצבה שמזמינה את הצופים לשבת מול שדות הצבע ולהתבונן באמצעותם גם פנימה, בסיועו של מגדיר הצמחים המוצג בתערוכה, בפורמט קטן של ספר תפילה אינטימי, שבמקום לתאר את הצמח הוא מגדיר את התכונות הרגשיות שלו.
שיטת תמציות פרחי באך היא שיטה שפותחה בשנות ה־30 של המאה ה־20, ובדומה לאוריתמיה ולתנועה הקיבוצית, שורשיה במוטיבציה המודרניסטית לברוא עולם חדש, לרפא את העוולות ולהציע פתרונות הוליסטיים. התערוכה מציעה אופנים שונים של אבלות וריפוי, אך התנועה הקיבוצית המופיעה בעבודה שבכניסה לתערוכה מהדהדת את הכשלון כתוצאה ידועה מראש.
שמה של התערוכה לקוח משירו של יהודה עמיחי “באהבתנו”, שנפתח במילים “באהבתנו גוף הפך מקום”. השיר, שמוכר מביצועה של יהודית רביץ, נחתם במילים “כי הטקס הוא אשר נשאר”. בחמש העבודות המרכיבות את התערוכה הגוף הוא נקודת מוצא משמעותית, והמקום הוא גורם משמעותי, אך מרגע שנפתחת התערוכה לקהל ומצטרפים הצופים, היצירות הופכות אתר לפעולה, פעולה של טקס. עבודותיהן של דולב ואלדור מציעות טקסי ריפוי גופניים: דולב מציעה טקס ריפוי חזותי, ועבודתה של אלדור מציעה טקס ריפוי תנועתי. לעומתן עבודתו של אבישר מציעה טקס פגאני או שבטי שכרוך בהתכנסות והתבודדות, ואילו עבודתה של סרלין מציעה טקס חברתי שכרוך בלקיחת חלק בקולקטיב.
הטקסיות עולה כתמה בכל אחת מהיצירות בנפרד, אך גם שזורה ביניהן כחוט השני מתוך העיסוק בבד. כבר בכניסה לתערוכה, לצד עבודתה של סרלין, מתוחות יריעות הבד שיתגלה דרך פעולות הנשים בעבודת הווידאו כבד תכריכים. בווידאו אחד מהשניים שמרכיבים את הדיפטיך מוצגות פעולות המדידה, הקריעה והצבירה של הבד אשר יונח בווידאו השני על האדמה המדממת, רצועות־רצועות, כמו שדה קבורה. בעבודתה של אלדור הבד ישמש ליצירת משיחות צבע מרצדות, שקיפותו תטשטש את הגוף ותדגיש את התנועה. אצל אבישר חפצי הטקסטיל יילבשו וייפרמו, בהליכי פירוק והרכבה אינסופיים, ואצל כהן העטופה כולה יישמעו מילותיה של אם שכולה, חוזרת בתשובה, המספרת כי משום שכיסתה את עצמה בעת שלקחה על עצמה הלכות צניעות, בתה נשארה מכוסה בבגדיה, או כמו שניסחה זאת בעצמה – האל כיסה את בתה עבורה.
בעבודתה של כהן, שנוגעת בלב ליבה של טראומת השבעה באוקטובר, הצופה מוצא עצמו כמושא הווידוי, ואולי גם האשמה, שמציפה האם השכולה, שמופיעה כמו בדיבוק בגופה של כהן, דיבוק שמהדהד גם מדברי האם שסיפרה כיצד חשה בגופה את בתה חיה. בנקודה הרחוקה ביותר מהכניסה לחלל מתהפכות היוצרות והצופה נדרש לשמוע, אם יצליח להתגבר על ההזרות, את המרחב הפוליטי, החברתי, המיידי סביבו, מובא כמו בסיאנס ממעמקי השיכחה. בדרך החוצה יעבור שוב על פני העבודות המרפאות, ורגע לפני שייצא ייתקל מחדש בעבודתה של סרלין, בה אולי ייזכר בבית אחר משירו של עמיחי, בה הוא מתנבא כי “שיכחה ולקט / ופאת עבר / כי תקוות הטקס / לא תציל דבר”.
*
“גוף הפך מקום: חממת הפיס של דנה גלריה לאמנות מתארחת במוז”א”” / קבוצתית
אוצרות: רווית הררי
מוזיאון ארץ ישראל
נעילה: 22.12.25
תגובות